Innovar a través del diseño

Todo el mundo ya ha visto la caprichosa tetera en forma de cono con un pajarito de plástico pegado a la boquilla, diseñada por el arquitecto Michael Graves. Desde que Alessi, el fabricante de muebles para el hogar del norte de Italia, lo presentó en 1985, se han vendido aproximadamente 1,5 millones de unidades de lo que, según las teteras, es un artículo caro.

El éxito del modelo 9093 llamó la atención de Target, una tienda conocida por ofrecer diseños sofisticados a precios populares, que en 1999 invitó a Graves a diseñar una nueva línea de productos, incluida una imitación de la tetera para pájaros. Es un testimonio de la mística del original que Alessi siga vendiendo grandes cantidades del modelo 9093, cinco veces más que la versión de Target. Como tanto el original como la imitación fueron diseñados, inusualmente, por la misma persona, la variable crítica parece ser la propia Alessi. Aunque el marketing de Target ha convertido a Graves en un icono del diseño, un segmento de consumidores influyente parece valorar el modelo 9093 por las cualidades que están presentes en todos los productos de Alessi y los de sus pares. La originalidad, el aura y el prestigio de los productos son el resultado de un proceso que tiene su sede en Milán, pero que abarca a los participantes y las ideas mucho más allá. De hecho, el proceso trasciende la disciplina del diseño. Lo que Alessi y sus hermanos locales han ideado es nada menos que un motor de innovación. Es más, aunque Milán es famosa como centro de moda y alto estilo, los maestros de este proceso son los ejecutivos, no los artistas o los artesanos. Por lo tanto, cualquier tipo de empresa de bienes de consumo, ubicada en casi cualquier parte del mundo, podría adoptar el proceso.

Alessi, los fabricantes de iluminación Flos y Artemide, el fabricante de muebles Kartell y muchas otras firmas del norte de Italia forman el discurso del diseño de Lombardía, una colección flexible de empresas de muebles para el hogar que crean productos muy comercializables con perfiles de diseño distintivos. Estas empresas no siguen ninguna de las normas de la industria del diseño: «impulso tecnológico», según el cual una mejora en el rendimiento y la funcionalidad dicta una modificación en el diseño, o «atracción del mercado», según la cual el diseño se adapta a la demanda de los consumidores de nuevas funciones o de un aspecto actualizado. Tampoco recurren a las técnicas de innovación abierta por las que IBM, Procter & Gamble y Eli Lilly, por ejemplo, se han hecho conocidos. Es decir, no se basan en una horda anónima de escritores de código o su equivalente para perfeccionar un producto existente; no licencian los descubrimientos patentados de empresas o inventores no afiliados; y no sublicencian sus propios descubrimientos para generar ingresos con un mínimo esfuerzo o para que un tercero lea mejor la comerciabilidad de los descubrimientos a fin de impulsar sus propios esfuerzos de desarrollo.

La operación de I+D de las empresas de Lombardía, en su mayor parte, no se encuentra ni dentro de las empresas ni en las interacciones entre ellas. Más bien, se compone de una comunidad flotante de arquitectos, proveedores, fotógrafos, críticos, comisarios, editores y artesanos, entre muchas otras categorías de profesionales, así como de los artistas y diseñadores esperados. Los miembros de la comunidad son apreciados tanto por su inmersión en el discurso como por su originalidad. En otras palabras, mucho antes de que se piense en la forma que adoptará un objeto, se ha explorado a fondo su función, identidad y significado. Por lo general, los productos que por fin son el resultado de este proceso apuntan a una nueva forma de vida, una que los miembros de la comunidad ya hayan empezado a adoptar. Como el proceso es el equivalente sociológico de la investigación básica, la mayoría de los productos que produce representan una ruptura dramática con respecto a sus predecesores. En esto se diferencian de los productos que se obtienen cuando una empresa subcontrata la fase de I+D a un estudio de diseño como IDEO, que explora las necesidades de los consumidores preguntándoles directamente qué es lo que quieren y observando su comportamiento. Además, productos que son radicalmente innovadores allo Milano tienden a tener una vida comercial más larga que otros productos; crean en los consumidores expectativas más audaces sobre la marca y una mayor receptividad hacia sus igualmente sorprendentes sucesores; y tienden a disfrutar de márgenes especialmente altos, porque son muy diferentes a las ofertas de la competencia (consulte la exposición «The Design Cluster Advantage»).

La ventaja del clúster de diseño

El crecimiento y los ingresos de siete ejemplares de diseño La innovación impulsada se detalla a continuación. No sorprende que cuatro de las siete sean fabricantes de muebles,

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Puede que el modelo 9093 no sea el ejemplo más radical de lo que podría llamarse «innovación impulsada por el diseño», pero es uno de los más fáciles de entender. Antes, las teteras venían en varias formas y tamaños, pero su propósito era, casi sin excepción, utilitario. En consecuencia, su forma siguió su función (hervir agua), el primer precepto del diseño moderno. Al percibir en sus interacciones con la comunidad investigadora de Lombardía un nuevo espíritu lúdico que reflejaba una creciente desilusión con la severidad del modernismo, el CEO y director gerente de Alessi, Alberto Alessi, contactó con Graves, profesor de arquitectura en Princeton, quien en ese momento nunca había trabajado en un producto de consumo, sino que había diseñado algunos edificios notoriamente posmodernos en los Estados Unidos (sus superficies eran decorativas y hacían referencia a modismos arquitectónicos anteriores) tabúes establecidos).

Aunque es innegablemente inteligente en su síntesis de referencias al pop art y al art déco, el modelo 9093 demostró su mayor originalidad al ampliar las expectativas de la gente sobre lo que era y hacía una tetera y, de hecho, la naturaleza de la experiencia del desayuno. Esta ampliación reflejó años de debate y generaciones de conceptos de diseño que precedieron a la creación del modelo 9093 por parte de Graves. Lejos de ser una molestia o simplemente una señal, el silbido parecido a un pájaro que emite la tetera atrae a sus dueños a la mesa del desayuno con tanta fuerza como el aroma del café recién hecho. El pajarito de plástico confirma visualmente ese sonido de llamada, y la exquisitez de la forma de la tetera es su propia recompensa. Según una entrevista que concedió a BusinessWeek.com, Graves recibió una vez una postal de un poeta francés que decía: «Siempre estoy de muy mal humor al levantarme por la mañana. Pero cuando me levanto, pongo la tetera y cuando empieza a cantar me hace sonreír, ¡maldita sea!»

La tetera de Michael Graves para Alessi demostró su mayor originalidad al ampliar las expectativas de la gente sobre lo que era y hacía una tetera y, de hecho, la naturaleza de la experiencia del desayuno.

Un producto llamado Bookworm representa, quizás, una reconceptualización más fundamental de un objeto tradicional, en este caso, una estantería. Fabricada por Kartell, conocida por sus muebles de plástico, incluida la silla transparente «fantasma» de Luis XIV, Bookworm es una banda larga y estrecha hecha de cloruro de polivinilo coloreado, un material tradicionalmente semirrígido, pero aquí tiene la flexibilidad de una lámina de acero inoxidable, lo que permite al comprador doblarla en la forma sinuosa que quiera y fijarla en esa forma a la pared. Este ratón de biblioteca no es estudioso: no puede contener tantos libros como sus homólogos en ángulo recto. Y no es tímido: eclipsa los libros que aparentemente existe para apoyar. Fue el ingenio de los fabricantes locales de moldes y productos químicos al interactuar con el fundador y presidente honorario de Kartell, Giulio Castelli, un ingeniero químico de formación; su sucesor, Claudio Luti, y Ron Arad, un diseñador israelí, lo que convirtió lo que siempre había sido un elemento de fondo en un evento principal intrigante y poco práctico.

Como sugieren el modelo 9093 y Bookworm, no es necesario ser artístico para contribuir a un proceso de diseño así. Alberto Alessi es abogado de formación, al igual que Luca Cordero di Montezemolo, presidente del holding de fabricantes de muebles Cassina y Poltrona Frau. Ernesto Gismondi, el presidente de Artemide, es ingeniero aeroespacial. La formación de Luti es en economía. Tampoco es necesario ser italiano. Además de Arad y Graves, los diseñadores de Lombardía incluyen a Philippe Starck, que es francés; Richard Sapper (el diseñador de Alessi que experimentó por primera vez con silbatos de agua), que es alemán; Ettore Sottsass, que es mitad austríaco; y muchos otros.

Por lo tanto, la innovación, al estilo milanés, combina aspectos de lo local y lo global, otra de sus características clave. Si bien la proximidad física es indispensable para establecer una relación estrecha entre las personas de diferentes empresas y disciplinas, se incluyen en el discurso del diseño precisamente porque están atentos a las corrientes culturales y sociales distantes. Aun así, se benefician de una mezcla de extranjeros residentes en otros lugares que se sienten atraídos a participar por la riqueza de las interacciones de la comunidad local (consulte el recuadro lateral «La experiencia para los diseñadores»).

La experiencia para los diseñadores

El dinero no es lo que hace que los diseñadores tengan talento y otros en todo el mundo quieren trabajar con el grupo de empresas de muebles para el hogar de Lombardía. A los

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Aunque el enfoque milanés de la innovación sigue siendo único (aunque solo sea porque nunca se ha escrito sobre sus prácticas de gestión), algunos aspectos del mismo ya están vivos en otros países y regiones. En los Estados Unidos, un ejemplo conocido de cómo un cambio en la comprensión del significado de un producto puede llevar a un cambio en su diseño y, en última instancia, a un cambio en su identidad, es el iMac, creación de Jonathan Ive, un diseñador de baños antes de unirse a Apple, donde ahora es el presidente de diseño industrial. Steve Jobs y yo pusimos en duda la visión generalizada de los ordenadores como productos principalmente de oficina. Al envolver el iMac en colores agradables y translúcidos y formas ovoides, Apple declaró que era un electrodoméstico. El mensaje contenido en el diseño aceleró una transformación en la forma en que el público entendía el dispositivo. La presencia del iMac en las oficinas centrales comenzó entonces a alterar la idea de los propietarios de viviendas sobre la idoneidad de los objetos que lo rodeaban (iluminación, muebles, alfombras, etc.), cada uno de los cuales podría necesitar ser rediseñado sucesivamente.

Las repercusiones de un cambio en el diseño y el significado de un objeto explican en parte por qué el grupo Lombardía muestra una preferencia especial por los arquitectos, quienes, al fin y al cabo, se dedican a la creación de entornos. Los arquitectos también saben que la mayoría de los edificios sobrevivirán al arrendamiento de sus propietarios actuales, lo que los obliga a imaginarse el modo de vida de las generaciones futuras que se instalarán allí.

Pero, ¿se pueden encontrar esas comunidades de diseño en cualquier lugar que no sea en Milán? Sí: existen grupos de diseño, por ejemplo, en Finlandia, Londres, Suecia, Dinamarca, Cataluña y la región francesa de Ródano-Alpes. Helsinki tiene muchos pequeños estudios de diseño, varias asociaciones de diseñadores, un museo de diseño, una universidad de arte y diseño y centros de investigación centrados en el diseño y respaldados en gran medida por Nokia, que entiende que un aspecto clave del atractivo de sus teléfonos móviles es su aspecto y tacto. Nokia se dio cuenta de que su pequeño tamaño los había convertido en accesorios personales, como llaveros y carteras, lo que los obligaba a atraer a sus propietarios de una manera íntima y emotiva. Dado que el teléfono móvil es el dispositivo mundial por excelencia, que conecta a sus usuarios con personas y lugares extranjeros, Nokia patrocina un proyecto estudiantil para analizar cómo el diseño de productos podría expresar las culturas locales de Estonia, Israel, Brasil y varios otros países.

Los factores que hacen que Lombardía sea envidiable son la imaginación y la motivación, que están al alcance de cualquier grupo de empresas, ya sea en Toledo, Ohio o Liubliana (Eslovenia).

En un estudio que realicé para el gobierno de Lombardía sobre los grupos de diseño mencionados anteriormente, 26 expertos internacionales en diseño coincidieron en que los componentes del sistema de diseño (escuelas, estudios, fabricantes, etc.) no eran significativamente mejores en Lombardía que en otros lugares. Lo que sí distinguía a la región fue el número y la fuerza de los vínculos entre estos componentes y la calidad de las interacciones entre ellos. En resumen, no tiene por qué ser la falta de recursos lo que impida que se forme un clúster. Los factores que hacen que Lombardía sea la envidia de las demás localidades son la imaginación y la motivación, que están al alcance de cualquier grupo de empresas, ya sea en Toledo (Ohio) o Liubliana (Eslovenia). Los ocho años que pasé estudiando el funcionamiento interno de estas firmas —desde la toma de decisiones ejecutivas hasta la gestión del talento y los procesos industriales— me han convencido de que decenas de sistemas de diseño están a punto de ponerse en marcha.

El nacimiento de un producto

Aproximadamente cuando Michael Graves era solo un brillo en los ojos de Alberto Alessi, Ettore Sottsass, que entonces tenía sesenta años, creó un colectivo llamado Memphis con diseñadores de menos de la mitad de su edad. Arquitecto de formación, Sottsass nació en Austria pero vivió en Milán como diseñador en la empresa de telecomunicaciones Olivetti. Memphis cultivó el gusto por los colores primarios intensos, las bolas y los triángulos que se asemejan a los bloques infantiles, la incómoda yuxtaposición de materiales baratos como el plástico con otros caros, como el mármol, y una actitud irreverente hacia lo que entonces se consideraba un buen gusto inmaculado. Estas preferencias expresaron el cambio radical de las normas tras los movimientos juveniles de las décadas de 1960 y 1970, en particular, el rechazo a la máquina y sus connotaciones e imágenes, incluidas las formas cuadradas, las superficies antisépticas de metal y blanco a la vista y la evidencia del origen industrial de un objeto. También representaban la combinación del arte alto y el bajo, el lujo y la sencillez, en una democratización general del gusto. Las formas, los colores y los materiales que Memphis propuso eran alegres y juguetones y, por lo tanto, pretendían hacer un atractivo emocional más que racional y utilitario para el consumidor, algo común hoy en día, pero una novedad hace dos décadas.

El ascenso de Memphis inauguró lo que se convertiría en un proceso trifásico de innovación impulsada por el diseño, que culminó con el modelo 9093.

Fase 1: Absorber.

Aunque estaba muy por delante de la moda contemporánea, Memphis llamó la atención de los empresarios locales, quienes lo entendieron como un auténtico laboratorio de investigación que más tarde podría informar sus propios esfuerzos de innovación. De hecho, el presidente de Artemide, Ernesto Gismondi, ayudó a subvencionarla y dejó a sus miembros libres, según sus palabras, «para hacer lo que quisieran».

Los empresarios se reunían varias veces al año para hablar sobre tendencias, estilos, materiales y tecnología, y se reunían en exposiciones que patrocinaban conjuntamente. También fundaron una revista de diseño vanguardista en cuyas páginas se debatió enérgicamente sobre el futuro del diseño. Aunque sus empresas pertenecían a varios sectores diferentes, todas sus líneas de productos giraban en torno al hogar.

Basándose en estas conversaciones, Alberto Alessi reconoció que se necesitaba un lenguaje de diseño totalmente nuevo para los utensilios de cocina de su empresa, y creía que la mayoría de los arquitectos extranjeros que nunca habían diseñado bienes de consumo eran los que inventaban su vocabulario y su gramática. Llamó al proyecto Plaza del té y el café y le pidió a un arquitecto milanés y amigo cercano, Alessandro Mendini, que seleccionara a otros diez arquitectos y coordinara sus actividades. Las elecciones de Mendini incluyeron a los posmodernistas Hans Hollein de Austria y Robert Venturi de los Estados Unidos, así como a Graves. Aunque Alessi tiene una rigurosa metodología cuatridimensional para decidir si comercializar un producto que ha desarrollado, inicialmente se pidió a los 11 arquitectos que ignoraran las cuestiones de coste y funcionalidad, las dos primeras dimensiones de la empresa, y que se concentraran exclusivamente en la comunicatividad y la evocación, las dos segundas. Una vez que Alessi les dio la dirección general, los 11 trabajaron de forma independiente. A diferencia del proceso IDEO, no hubo ninguna lluvia de ideas por parte de equipos multidisciplinarios.

Alberto Alessi tenía un motivo oculto: descubrir la próxima ola de talentos en el diseño de productos. Como él dice: «Es fácil hacer una lista de los diez mejores diseñadores de los últimos diez años. Pero estoy prácticamente seguro de que menos de la mitad de ellos estarán entre los diez mejores diseñadores de los próximos diez años. Para entonces, su idioma ya no será novedoso o será ampliamente imitado. Además, su interés y vitalidad podrían desaparecer. A veces, también, el éxito los estropea».

Fase 2: Interpretar.

Alessi sabía que antes de poder presentar productos innovadores al público, había que preparar el terreno en sí mismo, de lo contrario el público, al que no se le había consultado sobre el tipo de productos que quería, no sabría cómo encontrarles sentido. Tomó las siguientes medidas:

• Los 11 prototipos de servicio de café y té que produjeron los arquitectos se exhibieron en el Museo de Arte Moderno de San Francisco y en el Smithsonian y en otros entornos culturales.

• Se produjeron en ediciones limitadas de 99 piezas y se vendieron a museos y coleccionistas influyentes por 25 000 dólares cada una.

• Alessi preparó un libro sobre los prototipos y lo distribuyó entre la amplia comunidad de diseñadores.

• Se exhibió una exposición itinerante de los prototipos en grandes almacenes de alta gama de todo el mundo.

• Se invitó a la prensa de Italia y del extranjero a escribir sobre las exposiciones y el proyecto.

Alessi siguió de cerca las reacciones de los aficionados al diseño ante los prototipos. Una ventaja incidental de darlos a conocer y los conceptos detrás de ellos antes de que existiera un producto real era garantizar que el público los asociaría para siempre con la marca Alessi y vería cualquier desarrollo relacionado de otros como una imitación.

Entre los 11 arquitectos, Graves fue uno de los dos únicos que fueron invitados a convertir sus conceptos en productos comerciales funcionales y rentables. El modelo 9093 se clasificó entonces según las cuatro dimensiones de Alessi. Su base ancha, que facilitaba un calentamiento rápido; sus remaches visibles, que recuerdan una especie de artesanía vintage; su mango de plástico superpuesto en azul frío, que era decorativo y resistente al calor; y su pajarito, que hizo caso omiso de la insistencia del modernismo en la forma abstracta, le valió la valoración más alta de la historia de Alessi. Debido al éxito de la empresa con la tetera modelo 9091 de Sapper, que emite dos silbatos bajos y armonizados que evocan a los barcos que pasan por la noche, un silbato fue una de las especificaciones que se le impusieron a Graves. Alessi también quería que el pájaro fuera extraíble para que la tetera tuviera una boquilla en lugar de un orificio, y quería reducir el coste de fabricación y hervir más rápido.

Fase 3: Dirección.

Poco antes y después del lanzamiento del modelo 9093, Alessi organizó otra ronda de exposiciones y publicidad. Como la publicidad no es el medio explicativo ideal, se ha hecho poco. Los miembros del discurso del diseño, al seguir hablando y escribiendo sobre la función y el significado de la tetera, difundieron el conocimiento del producto a un público más amplio. Al final, actuaron como amplificadores de un mensaje que habían ayudado a construir. Hoy en día, muchas de las empresas de Lombardía mantienen sus propios puntos de venta como una forma de controlar la presentación y subrayar los rasgos que tienen en común sus productos. Cuando los venden minoristas de terceros, a menudo los artículos de la misma marca se encuentran agrupados en su propia vitrina, por las mismas razones. Y, a diferencia de una chaqueta Armani o un bolso Gucci, estos productos vienen con literatura que explica cómo se crearon y las cualidades que los hacen especiales.

Tras la tetera

Alessi inicia un proyecto como la plaza del té y el café cada ocho o diez años. Su sucesora se llamó Family Follows Fiction. Pasando de las ideas de Sottsass y Graves a las teorías de Franco Fornari sobre el impacto afectivo de la forma, especialmente con respecto a los objetos que evocan los placeres y las sensaciones de la infancia (pájaros, bloques de construcción, juguetes y lo que los psicólogos llaman objetos «transicionales», como mantas de seguridad), Alessi, a principios de la década de 1990, pidió a otro grupo de arquitectos, casi todos italianos esta vez, que diseñaran objetos para adultos que atrayeran directamente a su impulso de invertir sus posesiones en un significado personal. Por lo general, se trata de objetos del tamaño de la palma de la mano, como el cascanueces con forma de ardilla de Stefano Giovannoni y el sacacorchos Anna G. «bailando» de Alessandro Mendini, con la cabeza retorcida y las palancas en forma de brazo.

Preocupado por el hecho de que las ideas en las que se basan los artículos que genera la plaza del té y el café se hubieran hecho demasiado conocidas tras ser copiadas por otras empresas, Alessi lanzó un nuevo proyecto llamado Tea and Coffee Towers en 2001. En este caso, se contrataron unos 20 arquitectos, incluidos tres japoneses y un chino. Alessi espera que el diseño asistido por ordenador inspire nuevos formularios. Dice: «Estos arquitectos saben usar el ordenador como un lápiz. Se llevan tan bien con el ordenador que el diseño viene directamente del corazón, del mismo modo que el lápiz de un diseñador tradicional está directamente vinculado al corazón. Esto permite crear una gran cantidad de formas nunca antes vistas en los productos». Siete de estos arquitectos están trabajando ahora en el desarrollo de artículos para los consumidores, muchos de los cuales los esperan con la expectación que podrían sentir por la próxima película de su director favorito.

Para obtener más información

sobre el proceso de diseño tal como lo practican algunos miembros del grupo Lombardía, visite: www.alessi.com (especialmente Community/Centro Studi Alessi y Officina Alessi)

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Las empresas que forman parte del discurso del diseño de Lombardía también se asocian con grandes empresas que no lo son. Por ejemplo, Alessi y la empresa de electrónica Philips lanzaron en 1994 una línea de electrodomésticos, como máquinas de café espresso y tostadoras. Según el director creativo jefe de Philips Design, el objetivo de la asociación era ofrecer a los consumidores experiencias sensoriales y estéticas y un confort personal, más que mejorar la funcionalidad. Philips y Artemide organizaron juntos una serie de talleres para investigar el impacto afectivo de los cambios de luz de colores. Philips ha lanzado recientemente un televisor de pantalla plana con Ambilight, que sale de la parte trasera del televisor y cambia de color e intensidad junto con las imágenes de la pantalla.

En 1996, Artemide inventó una lámpara llamada Metamorfosi. Probablemente la mejor prueba de mi afirmación de que las investigaciones del grupo Lombardía sobre los cambios de significado de los objetos tienen que ver solo de forma secundaria con el diseño que asumen en última instancia. La lámpara —es decir, el objeto en sí, a diferencia de la luz que emite— ni siquiera está pensada para ser vista. Compuesto principalmente de materiales translúcidos, existe para producir luz ambiental de colores, que el propietario, mediante un dispositivo de control remoto, modifica según su estado de ánimo. El impulso del desarrollo de Metamorfosi fue el objetivo de Artemide, establecido a mediados de la década de 1990, de concebir una variedad de productos en los que sus crecientes competidores mundiales nunca pensaran primero. En ese momento, Gismondi y su directora general de estrategia y desarrollo de marca, Carlotta De Bevilacqua, notaron entre sus conciudadanos una creciente preocupación por la salud y por lograr la tranquilidad. Los dos convocaron un equipo de investigación que incluía a cinco diseñadores conocidos y un profesor de diseño, y que estaba dirigido por un médico que también era psiquiatra. Su misión era investigar las dimensiones biológicas, psicológicas y culturales de la luz. Cuando el departamento de I+D interno perfeccionó la tecnología, el equipo pasó a diseñar el objeto, cuyo único propósito era generar una luz que produjera una sensación de bienestar en el usuario. Como había hecho Alessi con el modelo 9093, Artemide organizó exposiciones y publicaciones para acompañar la introducción de Metamorfosi. El debut de la televisión Ambilight y la fuerza de marketing que la sustenta, descubrieron la empresa, ayudaron a ampliar la receptividad del público al producto más antiguo y especializado de Artemide.

¿Puede suceder aquí?

Algunos pueden pensar que un proceso de diseño así solo puede florecer en un entorno tan sofisticado desde el punto de vista visual y rico desde el punto de vista cultural como Milán y su interior. De hecho, el potencial de un discurso sobre el diseño existe en todas partes. Tomemos un candidato poco prometedor: la región de Finger Lakes, en el norte del estado de Nueva York, a más de 200 millas al noroeste de la ciudad de Nueva York y culturalmente no más conectada con esa metrópoli que el oeste de Pensilvania. El norte del estado de Nueva York en su conjunto tiene una tasa de desempleo alta y una de las economías de más lento crecimiento de los Estados Unidos. (El crecimiento del empleo entre 1990 y 2003 fue de solo el 2,3% y casi un tercio de los nuevos residentes de la región estaban presos). Pero tiene la materia prima para un discurso de diseño.

Rochester, la ciudad más grande de la región de Finger Lakes, con una población de 212 000 habitantes, fue alguna vez la sede de Xerox y de la cadena de periódicos Gannett. Sigue siendo la sede de Bausch & Lomb, el fabricante de lentes, y de Eastman Kodak. El fabricante de fibra óptica Corning tiene su sede en una ciudad cercana del mismo nombre. Las empresas locales más pequeñas fabrican equipos digitales de alta velocidad e imprimen a medida. La ciudad también alberga el Center for Electronic Imaging Systems, un centro de tecnología avanzada financiado por el estado de Nueva York que implica la colaboración entre Xerox; Kodak; la Universidad de Rochester, un instituto de investigación de tamaño mediano con excelentes escuelas profesionales (incluida su escuela de ingeniería, que cuenta con un instituto de óptica); y el Instituto de Tecnología de Rochester, una de las principales escuelas de medios impresos del mundo. A menos de una hora se encuentra la Universidad Alfred, que cuenta con programas de talla mundial en cerámica y escultura en vidrio y una división de medios ampliados, que busca promover la colaboración entre grabadores, diseñadores, videoartistas y programadores de ordenadores. Cornell, una excelente universidad de investigación, está cerca de Ítaca. En junio de 2006, el Consejo de Arte y Cultura del Gran Rochester organizó un foro sobre la cultura y la renovación comunitaria.

De hecho, las artes están lejos de ser abandonadas en la región de Finger Lakes, que puede contar con 270 miembros del Instituto Estadounidense de Arquitectos, un organismo de certificación profesional; artesanos famosos como el castillo de Wendell y Albert Paley; y un grupo de estudios de diseño en Skaneateles, que se encuentra en un lago tan sereno como el lago Orta, al norte de Milán, donde reside Alessi. Rochester también cuenta con Eastman House, quizás el museo de fotografía más importante del mundo, y hay otros museos de bellas artes cerca. Así que no debería sorprendernos que Richard Florida, en su libro El ascenso de la clase creativa, calificó a Rochester como la 21ª más creativa de las grandes ciudades de los Estados Unidos y la segunda entre las grandes ciudades en cuanto a porcentaje de personas «supercreativas». (Según un estudio conjunto del Instituto de Política Progresiva y la Universidad Case Western Reserve, en 1996, 1997 y 1998 se emitieron una media de 2,33 patentes de servicios por cada 1000 trabajadores de Rochester; la media estadounidense fue de 0,40).

A pesar de la concentración de óptica, imágenes e impresión offset en la región, «el intercambio de información ha sido parcial, lo que ha creado rivalidades entre ciudades en lugar de un centro de la economía mundial», según un gerente local. La colaboración creativa entre artistas, diseñadores y fabricantes es casi inexistente. Esto es cierto incluso en Corning, que en 1918 adquirió Steuben, un fabricante de vidrio artístico que, gracias a las innovaciones de Corning, pronto se hizo famoso por su pureza y claridad. Los líderes de Corning esperaban que se produjera un intercambio fructífero entre el arte y la industria. (Al investigar los Finger Lakes, me topé con el hecho de que el propio Michael Graves, en 1989, había diseñado un artículo para Steuben). Pero a pesar de esas esperanzas, el tráfico entre Corning y Steuben ha sido estrictamente de ida.

Según un científico de Corning, la empresa interactúa regularmente con Steuben, pero el trabajo de sus científicos se limita a mantener la calidad del cristal y sus demás propiedades lo más consistentes posible. A veces surgen situaciones en las que los científicos de Corning alteran la composición del cristal, pero esos cambios suelen provocar protestas, porque interfieren con la producción del producto estándar. Hace solo unos meses que Steuben habló con Corning para que se alejara de la ortodoxia y desarrollara el vidrio coloreado.

Como se centra exclusivamente en la funcionalidad de los materiales, Corning confía en sus clientes, como Luxottica, un fabricante de gafas, y Samsung, que fabrica pantallas de cristal líquido para teléfonos móviles y monitores de pantalla plana, para proporcionar las especificaciones de los sustratos de vidrio que fabrica. Esas dos empresas se preocupan por el diseño, pero su interacción con Corning no alcanza el grado de colaboración que, por ejemplo, Kartell disfruta con Bayer, la empresa química alemana, que sigue la evolución sociocultural para poder proponer nuevos materiales y usos a sus clientes antes que sus competidores. Los clientes, a su vez, confían en Bayer para sus sugerencias.

Sin embargo, las posibilidades en la región de Finger Lakes son evidentes, incluso para las personas que trabajan allí. Un científico y director de Xerox afirma: «En el pasado, era raro que comunidades locales como Kodak, Bausch & Lomb, Corning, Xerox y un grupo de pequeñas empresas colaboraran. Pero la colaboración en la innovación impulsada por el diseño podría permitir a cada empresa crear ventajas competitivas en su sector respectivo. Xerox podría inspirarse en el diseño de la cámara de Kodak y en la fibra de vidrio de Corning. ¿Quién dice que Xerox no puede utilizar cristal transparente como marco de fotocopiadora? Es artístico, moderno y a la moda. También podría cumplir el propósito funcional de proporcionar una visión clara de los lugares donde hay atascos de papel».• • •

No existe tal cosa como un objeto sin diseñar, solo un objeto que está bien o mal diseñado. Por lo tanto, cada empresa que escanea el proceso de diseño lo hace por su cuenta y riesgo. Concebido de manera suficientemente amplia, ese proceso puede ser la fuente de un flujo de productos que los consumidores encuentren encantadores, significativos y dignos de su lealtad. Y por su franqueza, el proceso también debería resultar inagotable.